Louis Fuchs

En 1901 (début 1902, en fait), Jérôme Doucet publie un petit livre, recueil de poèmes en prose, chez Ollendorff : Danses. Ce livre est illustré par Louis Fuchs – et il semble bien que ce soit le seul livre publié par ce dernier.

Qui est donc Louis Fuchs ?

On peut, grâce aux outils actuels, retracer une partie de sa carrière.

En 1897, Les magasins du Louvre organisent un concours, dont un des sujets est uen horloge avec boîte aux lettres. Les trois premiers prix sont décernés à Messieurs Louis Fuchs, Paquet et Rudnicki – avec un prix de 750 francs pour Louis Fuchs. Il est alors précisé que Louis Fuchs est élève de l’école des Arts décoratifs.

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Source Gallica.bnf.fr : Revue des Arts décoratifs, résultat du concours des magasins du Louvre.

Deux années plus tard, nous retrouvons Louis Fuchs à l’occasion du deuxième concours ouvert par l’Union centrale des Arts décoratifs, en vue de l’Exposition Universelle de 1900.

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source Gallica.bnf.fr : revue des Arts décoratifs.

Pour ce concours, Louis Fuchs présente un projet de vase « Crocus », qui sera réalisé par Daum. L’article de la Revue des Arts décoratifs, qui rend compte de ce concours, précise que « à l’exécution, ce joli vase a perdu quelque peu et n’a pas gardé les colorations distinguées de la maquette primée au premier concours de l’Union centrale ; le ton rose, trop vif et trop uniformément dur, ne se fond plus avec les feuilles vertes, actuellement trop foncées de la base. Mais les proportions ont conservé leur charme et la silouhette sa souplesse peu banale. » Louis Fuchs est récompensé par un prix de 500 francs.

Fuchs, édité par Daum : vase Crocus. Source : musée des arts décoratifs

La même année, il est de nouveau récompensé, par 500 francs de nouveau (premier prix), pour le concours en vue de la décoration de la rue Royale pendant les fêtes de l’Exposition Universelle.

En 1900, Doucet a remarqué Louis Fuchs, qui illustre, dans le numéro du 1er juin de la Revue Illustrée, une nouvelle de Henri de Saussine : le voile de Tanit. Il s’agit d’un dialogue assez court, édité sur 5 pages dans la Revue, imprimé sur un fond composé par Louis Fuchs, en camaïeu vert ou sanguine ; le procédé décoratif est assez comparable à ce qu’il réalisera pour Danses.

L’année suivante, pour le numéro du 15 juin 1901, Fuchs collaborera une nouvelle fois avec la Revue Illustrée, en illustrant un poème de Maurice Rollinat, l’Aigle.

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Les motifs décoratifs, avec des moyens différents, rappellent certaines pages de Danses.

Que devient Louis Fuchs après ces publications ? nous trouvons trace de ses travaux dans certaines publications d’Art décoratif, notamment Dekorative Vorbilder – voici notamment un paon avec des tournesols, qui rappelle fortement une page de Danses :

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Fuchs : Pfau mit Sonnenblume nach einem aquarell von Louis Fuchs. Source : annonce catawiki.

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Louis Fuchs s’oriente vers les Arts décoratifs et devient professeur à l’Ecole des Arts décoratifs de Nancy – L’Est Républicain nous apprend qu’il est professeur de décoration, avec Victor Prouvé. il prend sa retraite vers le début de 1935 et se consacre alors à son art – et notamment la peinture.

Une galerie américaine propose une toile de Louis Fuchs ; non datée mais indiquée de 1890-1900.

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Madison Gallery : Louis Joseph Gustave Fuchs, quais de la Seine à Paris.

Je n’ai pas trouvé d’informations d’état civil ; on peut supposer qu’il est né vers 1870-75, puisqu’il est en fin d’études des Arts Décoratifs en 1897 – ce qui est cohérent avec son départ en retraite en 1935, vers l’âge de soixante ans.

 

 

 

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le peintre animalier Auguste Vimar

Dans un article publié par la Revue Illustrée le 1er mars 1904, Jérôme Doucet dresse le portrait de son ami le peintre animalier Auguste Vimar.

Cet article est assez inhabituel, par le ton, très familier (Doucet n’hésite pas à comparer Vimar à un chien !) et par sa forme : l’article est le fac-simile du texte autographe de Doucet, illustré par de nombreuses aquarelles de Vimar, le tout imprimé (comme pour les publications de luxe de la Revue) sur un papier couché de bonne qualité.

Voici cet article :

A. Vimar

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D’aucuns prétendent que celui qui aime un animal tout particulièrement et l’admet à ses côtés dans la vie, en arrive peu à peu à ressembler à la bête préférée.
C’est ainsi qu’on voulut que Géricault _ connu généralement par son « Radeau de la Méduse » mais qui fut également l’auteur de tant de toiles, de dessins, de litographies où le Cheval pour la première fois fut copié _ sur nature_ eut un profil chevalin et qu’Eugène Delacroix fut doué d’une  tête léonine _ en sa qualité de maître peintre des tigres et des lions.
Vimar, lui _ aime toutes les bêtes_ c’est peut-être pour cela qu’il ne ressemble, absolument, à aucune_ si_ pourtant_ il est dévoué et sûr comme un Terre-neuve, il est fidèle et bon comme un bon chien. Et soit dit en passant combien est grande notre injustice vis-à-vis des toutous- combien maladroite notre manie des comparaisons.

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Il est chien, disons-nous, en parlant d’un être égoïste et avare et nous insultons gratuitement ainsi- une brave bête _ s’il en fut _  le toutou que d’aucuns- mieux avisés- ont déclaré être _ ce qu’il y avait de meilleur chez l’homme.
Au physique_ Vimar_ est un brave gars, _ grand, robuste, découplé, superbe ; il voudrait bien avec sa grande barbe blanche vous faire croire qu’il n’est plus jeune- mais toute son allure dément cette prétention, il est plus souple, plus fort, plus solide que nous tous_ il n’a pris à la vieillesse que ce qu’elle a de beau – la noblesse de l’attitude et la calme placidité.
Au moral_ être exquis_ ai-je déjà dit_ bon et fidèle, dévoué et franc_ j’ajouterai, érudit, intelligent, fin, lettré, un artiste_ et un vrai jusqu’au bout des doigts.
Vimar est à la fois un maître peintre et un dessinateur humoriste de premier ordre. C’est, qu’on le sache bien, un des meilleurs animaliers français et l’on peut s’attendre d’un jour à l’autre  à une grosse révélation sur son nom.
Hélas – nous avons déjà eu l’occasion de la dire à la Revue Illustrée.
La peinture_ l’Art, sont accaparés aujourd’hui surtout par la spéculation. Il faut pour consacrer les talents, les grosses cotes que les marchands font naître au feu des enchères (ventes réelles, ou factices, des grandes collections) sur les noms des peintres liés à eux par de déplorables traités.
Tel qui mourait hier de faim en ayant la bonne idée de laisser un paquet de titres_ je veux dire de toiles_ suffisant pour que la spéculation ait de quoi s’exercer se voit aujourd’hui vendu, tout mort. vingt, trente, quarante ou soixante mille.

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Or voici que _ sans qu’on ait besoin de le tuer_ Vimar va prendre son tour. L’Amérique lasse peut-être d’avoir été découverte, s’est avisée de découvrir à son tour Vimar – On s’arrache là-bas ses chevaux, peintures un peu trop américaines, peut-être – à mon goût, avec leur perfection absolue, leur blaireautage impeccable – On se dispute ses chiens expressifs et vivants, et bientôt lui aussi connaîtra les tintements des écus aux grands jours de la salle Drouot.
Je le connais assez pour savoir qu’il résistera à cette désastreuse influence et qu’il repoussera les tentations dangereuses qui transforment si vite un artiste en un fabricant de toiles d’un genre _ en un débitant de carrés à l’huile d’un ton et d’un sujet imposés par les demandes de la clientèle.  Cependant je préfère le portraicturer avant la lettre_ avant qu’il ne soit tout-à-fait un grand homme.
Jusqu’à ce jour ce que l’on connaît de lui ce sont surtout ses dessins humouristiques, ses animaux étourdissants.
Il y a plus d’un demi-siècle, Paris fêtait J.J. Grandville _ Les Métamorphoses du jour, les Fables de La Fontaine, la Vie privée et publique des animaux, livres à peu près inconnus de nos jours, goûtaient cependant à cette époque _ de véritables triomphes _ et ajoutons-le _ mérités.
Il y eut chez Grandville un sens absolu de la gaîté, de la caricature et de son amertume, de sa vérité en même temps.
Les animaux de ce maître, étaient la figuration parfaite de nos ridicules, de nos laideurs, de nos vices.
Et dans la pléiade qui compta Daumier, Gavarni, bertall, Cham, Trimolet et tant d’autres _ Grandville fut au premier rang.
De même Vimar serait un maître de ce genre, à côté de Forain, Willette, Hermann-Paul, Steinlein _ et quelques autres s’il eût accentué l’amertume – de ses caricatures au lieu d’adoucir la cruauté légère qu’on trouvait chez Grandville.
Vimar est bon _ ses bêtes sont gaies, amusantes, cocasses _ elles ne sont pas assez cruelles pour atteindre la grosse popularité, elles ne sont ni politiques, ni pornographiques _ et c’est leur seul défaut devant la popularité de la rue.
Mais elles sont toujours admirablement dessinées, vraies et vivantes _ elles sont indiscutablement spirituelles et séduisantes.
Autant la peinture de Vimar est savante et poussée blaireautée et pimpante, autant ses dessins sont alertes et légers.
On croirait un magicien qui du bout d’un baguette enchantée, à forme de plume ou de pinceau, fait sortir des bêtes vivantes, d’une blanche feuille de papier.
Elles courent, galoppent, vivent _ sans effort, sans retouches, c’est adroit et primesautier comme un croquis de japonais,_ comme une encre de chine d’Okousaï ou d’Outamaro.
Et c’est bien français, bien  parisien.
Les bambins le connaissent et l’aiment.

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Il a donné chez Delagrave, un A B C _ Le dernier des lions _ avec texte d’Eugène Mouton, dont le profil n’était pas fait, pas plus que le nom pour démentir l’assertion écrite en tête de cet article.
Chez Delagrave encore les fables de Lachambaudie qui avaient besoin des dessins de Vimar pour mériter de revoir le jour.
Chez Mame les fables de La Fontaine ; Vimar est le La fontaine du dessin _ les Vertus et les grâces des bêtes, zoologie morale de Eugène Mouton, dit Mérinos, déjà nommé.
Chez Plon et Nourrit _ l’Arche de Noé, l’Illustre dompteur de Paul Guigou _ et la Légende des Bêtes, avec Signoret
Chez Laurens, de Perrault, le Petit Chaperon Rouge, et de Florian, les Fables.
Chez Juven _ le Mardi-gras des Animaux, chez May, l’Oie du Capitole, au Figaro,  l’Automobile Vimar.
Ajoutez à cela une collaboration active au Figaro Illustré, à la Revue Mame, au Rire, à Mon Journal, au Soleil du Dimanche, des affiches de courses, des cartes postales, des menus…. et vous aurez l’idée de cette féconde adresse.

L’atelier de Vimar est une véritable arche de Noé d’où les bêtes à l’infini se répandent par le monde.
Le musée de Marseille a mis en bonne place la Causerie des Chiens. La Baronne de Rotschild a donné au musée de Dijon « la Chienne Phta » _ Béziers et Digne ont aussi leurs toiles d’animaux.
Barbedinne et Siot-Decauville ont édité des bronzes qui seront un jour recherché somme le sont aujourd’hui les Barye _ car à la vérité je vous le dis Vimar est un maître animalier qui compte et compterait parmi les plus aimés, s’il n’était pas si modeste, si on le connaissait mieux, mais il se cache et fuit le bruit et le battage.
Demandez au Maître Gérôme qui voudrait nous faire croire aussi avec ses cheveux blancs qu’il n’est pas un jeune, demandez à Glairin, à Victorien Sardou, le cousin de Vimar ce qu’il leur a fallu d’efforts pour décider Vimar à oser ce qu’il ose _ car ils furent pour lui, avec Eugène Mouton récemment décédé, des amis sûrs, des appuis sincères, Vimar le dit avec joie, car il est reconnaissant _ comme le toutou déjà cité.
Mais si ces amis furent pour lui dévoués et réconfortants, c’est qu’ils voyaient tout le talent qui se cache en Vimar, c’est qu’ils aimaient l’homme qui mérite si bien d’être aimé par ses amis.

Vimar _ on le devine à son allure, on en est sûr quand on le connaît, est ce qu’on appelle quelqu’un, et l’on n’éprouve aucune surprise en apprenant ses nobles origines.
La famille Vimar ou plutôt Wimar est de vieille noblesse irlandaise.
A la suite de Jacques II, d’Angleterre, les WImar vinrent se fixer en France. Le nom se francisa peu à peu et le grand-père de notre ami, le comte Vimar, fut sénateur et pair de France sous la Restauration.
Lui est né à Marseille en 1851.
Ses armes parlantes sont d’azur, aux huit poids de marks, d’argent_ huit marks : Ouimar_ Wimar_ le hautain langage héraldique est coutumier de ces à-peu-près, de ces transformations de mots.

Un souhait pour finir _ que les Américains nous enlèvent à prix d’or les toiles, les panneaux parachevés où Vimar se rapproche de Meissonnier _ dont il a quelque peu le masque _ mais qu’on nous laisse ses dessins à la fois si habiles et si sincères _ qu’on nous laisse cet illustrateur exquis, cet humoriste de bon ton, les enfants aujourd’hui ne sont pas si gâtés, cela leur évitera le désir de regarder aux devantures des Kiosques, les infamies et les immondices qui s’y étalent trop souvent.
Qu’on nous laisse surtout l’homme et les longues causeries où il nous dit _ si naïvement _ si naturellement _ de si belles choses.

Jérôme Doucet.

Vimar a illustré un livre de Doucet – un petit livre de quelques pages, au format in-12, chez Juven – et un livre de Camille Lemonnier, Les Maris de Mlle Nounouche, dont Doucet signe la préface et a sans doute préparé l’édition.

Voici la reproduction de l’article :

vimar_portrait

 

 

Doucet à Clamart, nouveaux documents.

Doucet s’est fait construire une villa, à Clamart, qu’il a occupée quelques années avant de la céder, vers 1905, à Maurice Verdon, huissier auprès du tribunal civil de la Seine, qui habitait à Vanves.

La villa est située rue Gambetta, dans un nouveau quartier récemment loti, sur une parcelle tout en longueur ; ceci aura une influence certaine sur le plan de la maison, les dégagements latéraux étant très limités.

Doucet a comme voisin immédiat Gabriel Cromer, qui a fait construire en 1897 une maison-atelier, rue Cécile-Dinant, sur la parcelle contigüe. Cette villa est remarquable également, et possède notamment une spectaculaire grille de jardin.

Gabriel Cromer (né en 1837, mort en 1934) est photographe ; il collectionne les photographies anciennes, et essaie de créer un musée de la photographie ; mais ses efforts ne seront pas récompensés ; sa collection se trouve en grande partie hébergée par la Fondation Eastman.

Cromer, comme voisin, photographiera l’intérieur de la maison des Doucet ; une de ces photographies sera utilisée par Maurice Rheims pour illustrer son ouvrage « l’Art 1900 ».

IMG_3742 J. DOUCET a son bureau

Photographie utilisée par Maurice Rheims.

Cette photographie, restée dans la famille Verdon, fait partie d’une série qui nous donne un aperçu plus large de la villa Doucet.

31 rue Gambetta chambre principale

Voici d’abord la chambre à coucher, avec son mobilier d’origine. On devine des boiseries peintes en blanc ; une cheminée sur la gauche ; une fenêtre avec simili-carreaux. Une frise décorative, montrant un couple enlacé, court tout le long du haut des murs.

31 rue Gambetta Clamart la cuisine

Voici la cuisine, avec la cuisinière pesant ses ingrédients ; on devine que les murs sont recouverts de carrelage blanc ; un fourneau trône, les cuivres sont bien apparents.

 

31 rue Gambetta Clamart le Salon 1900

Le salon ; la cheminée de Louis Guigues est montrée dans son environnement – et le buste du même Guigues est visible selon un autre éclairage. Le mobilier est courant : une chaise avec dossier et assise en cuir repoussé, un petit meuble de style oriental. On devine des éléments de décoration plus raffinés sur les portes.

31 rue Gambetta Clamart salle de bain

La salle de bains, avec son mobilier fonctionnel ; les céramiques couvrent une grande partie des murs ; la baignoire trône sur une estrade , de nombreuses tuyauteries témoignent du confort particulier de cet aménagement.

Ces photographies, qui témoignent de l’intimité du couple Doucet, sont restées dans la famille de Maurice Verdon, qui a acheté la maison vers 1905.

Maurice Verdon n’est pas simplement le nouveau propriétaire de la maison ; c’est un ami de Doucet, et les relations entre les deux familles ne se sont pas limitées à cet achat.

En effet, en 1906 Doucet est le parrain du dernier enfant des époux Verdon : Colette Marie Thérèse, née à Clamart le 9 avril 1906, dans la villa de la rue Gambetta – Marie Thérèse étant les prénoms de l’épouse de Jérôme Doucet, Marie Meunier.

Poeme pour Colette VERDON

A cet occasion Doucet compose le poème suivant :

 Toast à la Jeune Baptisée

Marie-Thérèse et Colette,
Vous avez deux noms jolis
L’un sentant la violette
Et l’autre la fleur de lys.

Leur diversité parfaite
Vous sera d’un grand secours
L’un servira pour les fêtes,
Et l’autre pour tous les jours.

Quand vous serez grandelette,
Vous direz : « Il est permis
Que l’on m’appelle Colette
Lorsqu’on est de mes amis…

Aux autres : « Ne vous déplaise
– direz-vous – n’oubliez pas
que je suis Marie-Thérèse »,
Pour les mieux remettre au pas.

Et quand viendra – mal à l’aise
Demander – le cœur tremblant
La main de Marie-Thérèse,
Un beau jeune homme en gants blancs.

Vous pourrez doucet et simplette,
Pour apaiser son émoi,
Dire – appelez-moi Colette
Et puis surtout – aimez-moi

Pour l’instant – sans étiquette
Je bois – si vous permettez
Marie-Thérèse et Colette
A votre double santé.

3 juin 1906.

 

Nb : je dois ces documents et renseignements à l’obligeance d’une petite-fille de Maurice Verdon, fille de Colette, qui n’habite plus cette maison de son enfance.

 

 

 

 

 

Interview (presque) inédite de Jérôme Doucet.

Bonjour monsieur Doucet,

Pouvez-vous nous parler un peu de vous ?

Ma vie, à moi, ne fut qu’une féérie. Si j’évoque de chers visages, ceux de ma grand-mère, de ma mère, de ma femme, ils m’apparaissent sous les traits des fées. Féerie encore, mon présent merveilleux. Comment presque tous mes livres n’eussent-ils pas été eux-mêmes de beaux contes de fées ?

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Doucet en 1903

Vous êtes né à Lyon, mais vous avez beaucoup d’attaches à Rouen ?

Pour contempler la ville de Rouen dans toute sa splendeur, il la faut voir de loin, sur la colline de Bonsecours. C’est de là que Puvis de Chavannes, le grand Lyonnais, peignit son immortelle fresque panoramique.

Etes-vous heureux ?

Mon bonheur vient sans doute de ce que je m’incarne dans mes personnages : je les vois comme je vous vois, je vis littéralement leur vie. Je me fais l’effet de n’être vis-à-vis d’eux qu’un photographe, un sténographe ou l’appareil enregistreur des films sonores. D’ailleurs, c’est une de mes théories que nous ne sommes rien par nous-mêmes ou que nous sommes semblables à ces appareils de T.S.F. qui reçoivent les ondes. Mettez, si vous voulez, que je suis un appareil qui a de la chance…

Vous avez écrit de nombreux livres pour enfants, et notamment les Douze Filles de la Reine Mab.

Les douze princesses de mes contes, toutes à un moment donné, se trouvent en péril, se croient définitivement perdues. il n’en est rien, tout s’arrange, tout redevient joyeux en leurs vies.

Vous vous définissez comme un conteur ?

Je suis poète et conteur, donc un peu  fou mais justement. Pour cela, je sais un peu deviner l’avenir. Oserai-je dire l’influencer. J’ai écrit plus de cent contes, et j’ai tant fréquenté les Fées, en mes contes, que je connais leur langue et puis leur demander des coups de baguette bienfaisants. Vivre des féeries fait oublier la vie médiocre ordinaire.

Parce qu’ils composent des récits invraisemblables où passent des personnages autrement merveilleux que les hommes que l’on croise d’ordinaire par les rues, et qu’ils leur font accomplir des actes fort au delà de nos âmes vulgaires, de nos faibles forces, les Conteurs – je parle par expérience propre – se croient d’autre essence que l’historien, qui groupe les histoires des peuples, ou le romancier qui dissèque une tranche de vie particulière.

Ils se vantent de leur invention, de leur imagination ; ils vous affirment naïvement qu’ils ont tout créé puisqu’ils n’ont pu copier rien dans la banale réalité.

Je maintiens toutefois que je vis ces contes, l’esprit parfois emporté dans un monde étrange, presque aussi réel pour moi que celui où je vis, car je trouve ce dernier si laid, en général aujourd’hui, que je m’efforce, de toute ma pensée, à vivre dans l’autre : domaine de la souvenance, de l’imagination.

Pouvez-vous nous indiquer quels écrivains furent importants pour vous ?

Autrefois, alors que j’étais au Collège de Joyeuse, à Rouen, notre maître G. Flaubert nous apprit à lire le Français, le beau Français, sur un vitrail de la Cathédrale gothique.

Il ne m’enseigna point, je le sais, à l’écrire impeccablement, comme lui, pourtant je suis assez content de mon imagination, car elle me fit voir des verrières où nul, peut-être, ne les eût soupçonnées.

Il n’y a de style plus simple et plus clair – plus travaillé pourtant que celui d’Anatole France.

Vous avez également été critique d’art ?

Je suis un fanatique d’art. Du vrai. Personnellement j’ai toujours soutenu qu’il n’y avait en vérité que deux formes nobles de peinture : le paysage et le portrait, je les cite dans l’ordre de mérite.

Vous avez été un acteur de la bibliophilie de votre temps, comme auteur, et comme éditeur. Pouvez-vous nous donner votre sentiment sur la bibliophilie ?

Les vieux bouquins ! Ah ! ceux d’Alde Manuce, de Plantin, de Jean de Tournes longuement préparés, minutieusement corrigés, scrupuleusement imprimés, rares par le nombre et la valeur, ils survivent aux siècles et aux intempéries ; les nôtres hâtifs, souvent mort-nés auprès d’eux, que sont-ils ?

Que de choses apparaissent dignes d’être faites, que de livres sont oubliés qu’on devrait splendidement rééditer !

Octave Uzanne apporta dans le livre une fantaisie, une invention, une nouveauté, une gaieté qui firent à ses premiers ouvrages une renommée brillante ; il fut victime de son élan généreux, ne pouvant soutenir longtemps la variété des premiers jours, il tomba dans une monotonie aussi, qui est la répétition de la fantaisie, non renouvelée.

Que faut-il pour qu’un livre soit nouveau ? Disposer l’illustration, la typographie de façon nouvelle et, si l’on veut faire bien, faire ce qu’il faut, rien n’est plus facile.

Marier texte et dessins de façon inédite, rien au monde de plus simple, à condition de ne pas lésiner sur le prix de l’illustration, sur le nombre des dessins.

Un livre illustré doit l’être beaucoup — je dirai presque à toute page. Le livre de luxe n’a pas besoin d’un texte long, comme un tableau de galerie n’a pas besoin d’être immense. Il peut être, il doit être de chevalet, il vaut mieux peu, beau, soigné ; et un livre, pour être possible avec le nombre restreint des tirages actuels, ne peut qu’être court, mince. »

doucet_toute_ledition_1936Doucet en 1936.

 

Pierre Brillard

Je ne sais pas quoi dire…

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Pierre est parti.

Il était gravement malade, depuis plusieurs mois ; soutenu par son épouse Brigitte, et ses enfants. Une méchante maladie qui a fini par gagner.

Comme on dit toujours : celui qui vient de partir est toujours exceptionnel ; bourré de qualités. Ce n’est peut-être pas toujours vrai ; dans son cas, je ne pense pas qu’on puisse en douter.

Pierre, bibliophile, vétérinaire, était devenu libraire, à Tarascon ; il animait avec une verve incomparable son site de vente :  http://livresanciens-tarascon.blogspot.fr/, avec notamment les fameuses causeries du lundi de Philippe Gandillet, académicien hors d’âge, qui devraient rester dans les annales, comme par exemple préface, ou son invention du tango

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Sur son site il présentait des ouvrages variés, avec une prédilection pour les illustrés modernes, et une passion pour deux illustrateurs : Louis Jou et Raphaël Freida ; et les « petits » éditeurs du début du siècle : Cyral, Mornay, Piazza.

Pierre était modeste au possible ; il doutait assez souvent ; il s’enthousiasmait facilement ; et, bien qu’il s’en défende, c’était un très grand bavard. Il avait des convictions bien arrêtées, avec une grande indulgence pour les autres ; je ne le vois pas se fâcher avec quiconque, mais par contre se lier d’amitié très facilement ; et rester fidèle en amitié.

Sur son site, cette dernière année, il tenait une chronique de son combat contre la maladie ; des billets très émouvants.

Pour terminer, voici un autoportrait de Pierre…

Tu nous manques !

 

 

 

la Villa du Bonheur

Jérôme Doucet et Marie Meunier se marient le 24 juillet 1897 ; à ce moment ils sont toujours domiciliés à Rouen, au 89 de la rue des Moines Devant (?) ; un an plus tard, lors du décès d’Antoine Meunier, père de Marie, nous apprenons que le couple habite à Clamart, au 20bis rue de Saint-Cloud, et qu’il hébergeait Antoine Meunier.

Doucet travaillait à Rouen ; il était gérant de l’hôtel du Dauphin et d’Espagne de son futur beau-frère Eugène Murer ; il a été rédacteur en chef du Publicateur, journal de Louviers, jusqu’en 1897. Mais à cette date il est engagé par la famille Baschet pour devenir « Secrétaire de la Rédaction » de la Revue Illustrée ; fonction vague qui regroupe des activités de choix des illustrateurs, des travaux d’édition, sous le contrôle des Baschet – logiquement le couple s’est installé en région parisienne.

A Clamart, l’installation rue de Saint-Cloud n’est que provisoire ; en effet l’année suivante, en 1899, l’architecte Henri Mercier Rebout se voit confier la construction d’une maison, sur une parcelle d’un nouveau lotissement, proche de la gare.

Cette maison sera jugée suffisamment intéressante pour donner lieu à un article dans les Nouvelles Annales de la Construction, en 1901. Cet article est précieux ; il nous donne en effet une description complète de la construction ; il est reproduit en fin d’article.

La maison et sa décoration intérieure existent toujours ; elle est répertoriée dans la base Mérimée, et citée dans l’ouvrage de Laurence de Finance, « une ville à l’orée du Bois – Clamart« , publié en 1997 dans la collection Images du Patrimoine – les photos correspondantes (dont certaines sont reproduites dans cet article) sont de Jean-Bernard Vialles.

De même, Maurice Rheims, dans son livre l’Art 1900, publie quelques documents concernant cette maison et son ameublement.

Description générale et extérieurs.

C’est une maison bourgeoise,  construite sur une parcelle traversante – mais cette parcelle a été divisée par la suite, réduisant de ce fait le jardin. La parcelle est close d’un mur visible sur les cartes postales de l’époque, qui existe encore, au moins sur la rue principale.

 

Elle est construite sur trois niveaux : un rez-de-chaussée regroupant le vestibule, la salle à manger et le bureau de travail, ainsi que l’annexe de service (cuisine, laverie, toilettes) – et une grande véranda donnant sur le jardin. Le premier étage comporte les appartements privés : une chambre principale, très grande, avec antichambre, garde-robe et cabinet de toilettes ; plus une seconde chambre d’invités, avec salle de bains. Au second niveau se trouve l’atelier d’artiste, vaste (4m x 5m) et très clair, dans lequel se trouve une cheminée monumentale, ainsi que le logement d’un domestique.

 

Le premier niveau a une hauteur entre planchers de 4m ; le premier étage de 3m30, l’atelier de 3m50, et le logement de domestique, sous les combles, de 2m40.

Décoration extérieure.

La construction est très classique, en meulière, granit, briques – matériaux standards pour les maisons bourgeoises de cette époque. Mais ici la décoration extérieure est rehaussée par l’emploi très inhabituel des parements, en grès flammés, fournis par Bigot (d’après les Annales – L. de Finance indique Müller). Le surcoût lié à ces parements est tel qu’ils ne font pas partie du marché de l’entrepreneur : ils sont fournis directement par Doucet – les Annales chiffre le surcoût correspondant à plus de la moitié du prix de la construction…

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On retrouve ces parements sur le mur de clôture de la parcelle.

 

Bureau de Jérôme Doucet.

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Cette photographie est prise par Gabriel Cromer, célèbre photographe voisin de Doucet à Clamart.

Situé au rez-de-chaussée, ce grand bureau est ainsi décrit par Maurice Rheims :

« le décor extérieur de cette simple demeure de Clamart heureusement préservé par M. V. est en céramique de Bigot, lequel collabora avec Gaillard pour exécuter la cheminée (prix de fabrication 2500 francs). Les peinture murales (contes et légendes du temps passé) sont de J.M. Avy ; les vitraux sont de Félix Gaudin, les serrures et crémones d’Alexandre Charpentier ; les portes, les lambris, les placards et les étagères furent commandées à Bing ; le bureau est de Colonna (prix de fabrication 750 francs), les fauteuils et les chaises sont également de Gaillard (prix de fabrication du fauteuil 350 francs) et n’oublions pas l’inévitable… plante verte. »

Maurice Rheims a sans doute pu consulter des documents tels que des factures, ou le contrat de vente – au moment où il écrit, la maison appartient à Robert Verdon, fils de Maurice Verdon, huissier, qui l’occupe depuis 1906 et l’a probablement achetée au couple Doucet, avec tout ou partie du mobilier (d’où sans doute les informations sur les prix d’achat de celui-ci).

peintures murales.

Sur cette photographie nous apercevons le décor mural – constitué de grands panneaux sur toile marouflés. Les scènes représentées sont inspirées des légendes de la Table Ronde. Il s’agit de grandes compositions, de Joseph Marius Avy (1871-1939), sur tous les murs de la pièce, au dessus de boiseries ; leur hauteur est de 1m75 ; les deux panneaux de part et d’autre de la cheminée ont une largeur de 1m55. JM Avy reprendra ces peintures à la fin de vie.

 

 

Cheminée.

La cheminée monumentale est due à Eugène Gaillard (1862-1933), réalisée par Raymond Bigot (1872-1953)  avec la participation de la maison (Alexandre) Bigot pour les céramiques ; elle a une hauteur de 3m, et une largeur de 1m80.

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source : L. de Finance. Dans le miroir on peut apercevoir le quatrième mur, avec ses peintures, ainsi qu’une partie de la pièce suivante.

Mobilier.

Le bureau de travail est meublé pratiquement entièrement par la maison Bing, avec un grand bureau de Colonna, des chaises et des fauteuils de Gaillard, et un grand tapis de Brangwyn.

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Sur le stand Bing de l’exposition de 1900, on peut apercevoir une bonne partie de ce mobilier.

 

La famille Verdon a dû conserver une partie de ce mobilier ; en effet dans la collection de Robert Verdon, photographiée pour le livre de Maurice Rheims, nous trouvons les deux chaises de Gaillard.

aménagement.

Dans cette pièce les boiseries sont fournies par Bing ; les vitraux par Félix Gaudin (1851-1930), les serrures et les crémones par Alexandre Charpentier.

Le salon.

Cette pièce conserve ses peintures murales, d’inspiration impressionniste, attribuées  à un certain J. Blanchard-Pascaud par Laurence de Finance. Il me semble y avoir une grande parenté avec des illustrations signées Émile Blanchard, parues dans la Revue Illustrée, en 1901.

 

 

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Émile Blanchard, illustrations pour Sismé, de Marcel Schwob, la Revue Illustrée, 1901.

Les photos noir et blanc sont issues de la base Mérimée – les détails, en couleurs, sont repris du livre de Laurence de Finance.

la cheminée des quatre saisons.

Cette pièce est équipée d’une cheminée, dite « des quatre saisons » réalisée par Louis Guigues. Sur le manteau, se trouvait un buste par Louis Guigues, visible sur la photo publiée par Maurice Rheims – ce buste semble avoir été remplacé sur les photos plus récentes prises à l’occasion de l’inventaire mené par Laurence de Finance.

 

Le buste en question est connu par d’autres photos ; il ne s’agit sans doute pas du même exemplaire.

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Louis Guigues – nocturne

Autres pièces.

Nous n’avons pas de témoignage de l’aménagement des autres parties de la maison, à part quelques mentions dans l’article des Annales :

  • présence d’une cheminée monumentale dans l’atelier d’artiste,
  • vitraux « artistiques » sur les fenêtres du rez-de-chaussée,
  • revêtements entiers, y compris plafonds, de faïence émaillée (cuisine, salle de bains).

Mais nous disposons tout de même de quelques documents (photographies) conservés dans la famille Verdon, détaillés ici.

Les artistes et la Revue Illustrée.

Nous avons vu que de nombreux artistes et artisans d’art sont intervenus dans cette maison : Bing, Colonna, Gaillard, les Bigot, Avy, Blanchard, Guigues, Charpentier, Gaudin. Doucet était ami avec certains d’entre eux – notamment Bing. La Revue Illustrée publie sur ceux-ci un certain nombre d’articles, notamment à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900.

Voici quelques exemples :

  • sur Bing, au moins trois articles signés Viviane, et un autre signé S. de Pierrelée (pseudonyme de Doucet), publiés début 1901 – plus un dernier signé Armand Blanc.
  • Alexandre Charpentier est cité plusieurs fois, dont en particulier en 1899, par la reproduction d’un bas-relief monumental, « les Boulangers », en grès flammé de Müller.
  • plusieurs compositions de J.M Avy sont reproduites à pleine page à la Revue Illustrée, à partir de 1899 : Noël, Saturnales à Rome, Epiphanie.

 

En conclusion, la « simple demeure » de Doucet semble, comme l’indique l’article des Annales, particulièrement luxueuse. le couple Doucet ne l’occupera que cinq années et viendra habiter un appartement, dans Paris – on ne sait pas pour quelles raisons.

 

Annexe : article paru en octobre 1901 – Nouvelles Annales de la Construction.

Nouvelles annales de la Construction – 5eme Série – tome VIII – Octobre 1901.
—-
Description.– Élevée entre un jardin et une cour qui borde la rue Gambetta, à Clamart, la villa de M. D. comporte, ainsi que l’indiquent les plans, toutes les recherches d’une habitation des plus confortables, en même temps qu’un cachet d’élégance rehaussé, encore, par la beauté des matériaux naturels ou artificiels mis en œuvre.

Distribution – la maison d’habitation comprend, au rez-de-chaussée, salon et cabinet de travail prenant jour sur la cour d’entrée et sur les passages latéraux ; ceux-ci donnent accès, l’un au vestibule et au jardin, clos par une grille très ornée, l’autre à une entrée de service isolant le cabinet d’aisance du reste de l’habitation. Remarquons ce que ledit passage de service procure de ventilation naturelle au cabinet de travail et à la cage d’escalier, en dégageant cette partie du bâtiment du mur de clôture mitoyenne. Au premier étage, toutes les pièces sont complètement dégagées pour l’aération, au pourtour de la maison, l’annexe de service qui contient cuisine, laverie et water-closet ne montant pas à cet étage.

Le vestibule est accessible au moyen d’un perron formé de marches mi-partie droites et mi-partie arrondies, sans aucun embarras de limon ni de balustrage. Une marquise vitrée abrite le perron et l’entrée du jardin au-devant de la grille susdite. Le vestibule réunit, plus qu’il ne sépare, les deux pièces principales qui, avec le cabinet de travail et ledit vestibule (clos par une porte vitrée sur la cage d’escalier) forment une réception aussi agréable de jour que de nuit. Au surplus, un jardin d’hiver, sur lequel s’ouvrent deux portes-fenêtres de la salle à manger, en façade postérieure (côté jardin), achève d’agrémenter cette suite de salles où la circulation devient, toutes portes ouvertes, des plus faciles, même en cas d’affluence mondaine.

Notons cette particularité qu’à la façade, sur le passage au jardin, les châssis des grandes baies (salon et salle) sont fixes, en treillis métalliques, vitrés de vitraux peints, artistiques, au dessus d’allèges en maçonnerie réduisant ces baies à n’être, pour ainsi dire, que des impostes : c’est parce que, en face d’un mur peu distant de clôture mitoyenne, des fenêtres à châssis ouvrants, sur appuis à hauteur ordinaire, auraient laissé peu ou point de place aux meubles à l’intérieur des pièces, sans pour cela procurer des vues d’aspect agréable. Ainsi, les pièces sont très claires et suffisamment aérées ; et aux parties de murs restant pleines, sous lesdites impostes, des meubles peuvent trouver place.
L’habitation intime, au premier étage, n’est pas moins largement disposée que ne l’est la réception, car la chambre principale est encore plus grande que ne l’est la salle à manger et cela grâce à l’adjonction d’un bow-window, aveugle de face – parce que les bâtiments d’une propriété voisine rendraient au moins inutile la vue de face – mais ouvert, à droite et à gauche, pour des vues obliques vers la cour et vers le jardin. D’ailleurs, en façade postérieure, deux fenêtres hautes et larges, éclairent encore la même chambre et lui donnent vue sur le jardin.

Le rez-de-chaussée est, intérieurement, haut de 4 m entre planchers. La hauteur du premier étage est de 3,30m ; celle du deuxième étage (partie carrée, atelier) est de 3,50m ; celle des chambres de serviteurs et de débarras, grenier, etc, est de 2,40m.
La chambre principale est précédée d’une antichambre qui l’isole du palier d’escalier. Un cabinet de toilette voisin, est pourvu d’une armoire d’attache et d’une garde-robe (cabinet des armoires) où des penderies sont disposées, à droite et à gauche d’un dégagement s’ouvrant sur le palier ; et le tout fort clair. Une seconde chambre, enfin, prenant jour sur cour et passage, communique avec la première et se dégage aux dépens d’une salle de bains spacieuse, également bien aérée et éclairée.
– N’est-il pas difficile de concevoir appartement de maîtres plus intime, plus complet, plus confortable et salubre ?

Revenant au rez-de-chaussée, nous trouvons un service bien placé, indépendant et écarté des pièces d’habitation, auxquelles les deux fenêtres, aérant bien la cuisine, ne peuvent transmettre les odeurs culinaires : ce qui arrive, presque infailliblement, lorsque la cuisine est au sous-sol de l’habitation. L’office est entre cuisine et salle à manger, avec porte extérieure ouvrant, à côté de celle de la cuisine, sur un perron de service qui abrite, sous son palier, la descente extérieure au sous-sol. Ce perron-là est, lui-même, abrité par un auvent vitré. Une arrière-cuisine ou « laverie » prend jour par une trémie vitrée pratiquée dans le comble et par le pan vitré.

Enfin, au deuxième étage, on a disposé un atelier d’artiste, largement ouvert par trois grandes baies, sur un balcon dominant le paysage vers la forêt et vers Saint-Cloud. Une cheminée monumentale décore cette grande pièce (4,00×5,00m) qu’abrite un comble particulier en pavillon, à la façon du belvédère caractérisant le genre de villa dit « à l’italienne ».

Au même étage et sur le même palier s’ouvre, d’un côté, un débarras; de l’autre est le dégagement donnant accès à un logement de serviteur (chambre et garde-robe) et à un grenier. Ces divers locaux sont ménagés sous les combles du bâtiment , une lucarne géminée éclaire la chambre de serviteur et son cabinet.

Quant au sous-sol, il est utilisé en chambre de calorifère (à feu continu), dépôt de combustible, cave et caveau à liquides, buanderie et dépendance. La fosse d’aisances est contenue entre murs de sous-sol, avec un tampon de vidange s’ouvrant, à l’extérieur, dans le passage de service.

Décoration – Grâce à une exécution irréprochable et à l’emploi de matériaux choisis, d’une fabrication soignée, (granit, meulière, pierre d’Euville, briques dures de terre cuite blanche, de grès vernissé ou « flammé », toiture en tuiles, écailles de grès vernissé (Jacob), l’aspect extérieur de la villa est caractérisé par le fini et la propreté extraordinaire des parements vus ; par une coloration harmonieuse, discrète, provenant d’une combinaison de tons fins, rompus, aux effets inaccoutumés et puissants, que donne seule la céramique dite « à grand feu ». La grande simplicité d’une architecture spécialement étudiée pour l’appareil du briquetage se réhausse donc de cette polychromie lumineuse sans dureté, lisse et nuancée ; la solidité est spécialement obtenue par la qualité des émaux et une cuisson à haute température qui en assure la durée.

Mais ce genre de matériaux décoratifs, de beaucoup plus coûteux que la simple terre cuite émaillée – dont l’emploi se prête au goût de coloris aujourd’hui bien accusé, – ces grès vernissés ou « flammés » entrainent une dépense si fort en dehors de l’ordinaire, lorsqu’il s’agit d’habitation champêtre, que nous devons signaler, ici, cette particularité comme un luxe voulu et payé, tout à part. C’est le propriétaire qui a choisi et fourni lui-même ces matériaux « d’extra » ; l’entrepreneur adjudicataire de la maçonnerie n’ayant fourni, suivant son « forfait », rien autre chose que les matériaux ordinaires usités en cas semblable, et la mise en œuvre des uns et des autres d’après les dessins de l’architecte. A l’intérieur, des faïences décoratives, des parties de sculpture en pierre du Poitou (cheminée de la salle à manger).

Une frise peinte (sujet allégorique) aux murs du cabinet de travail, sont autant de hors-d’œuvre artistiques, qui avec des lambris en bois naturels à hauteur d’homme (cabinet et salle à manger), avec des revêtements entiers de murs, plafonds, etc. (cuisine, hotte, salle de bains), en faïence émaillée, font de cette villa une demeure, avons-nous dit, exceptionnellement élégante et coûteuse, – trop pour que les chiffres de la demeure totale soient utiles à donner ici. On se bornera à indiquer, plus loin, le chiffre total du forfait de maçonnerie (non compris le coût des briques émaillées), et sachant que la valeur de cette partie du gros œuvre égale la moitié de la dépense totale, en cas ordinaire de construction, l’on en pourra déduire le chiffre total d’un bâtiment de même capacité et importance, mais sans autre recherche de luxe artistique.

Construction. – Les murs en fondations, au sous-sol, et ceux de la fosse sont en meulières. Le soubassement (parements vus) est en meulières piquées, réglées d’assises, à bossages, sous un bandeau en granit de Givet. Les trumeaux de baies et les parties courantes des murs de face sont en briques (épaisseur 0.36m), compris enduits extérieurs ; les parements vus sont faits de briques de grès vernissé ou « flammé » – ce dernier genre pour les parties colorées, tandis que les briques vernissées sont d’un ton laiteux. Le reste des murs de face, en épaisseur, est en briques blanches dures ordinaires et de même hauteur d’assises que celle des briques vernissées (le tout de la maison L. Mélier). Les arcs et les linteaux de baies sont en briques de grès flammé. Les frontons et linteaux en plate-bande des fenêtres du premier étage sont en briques vernissées blanches et en briques de grès flammées ou vernissées pour les parties de couleur. Les plinthes, bandeaux, sommiers d’arcs en façade, sont en pierre de taille d’Euville.

Les perrons ont été taillés en granit de Givet. Le soubassement du jardin d’hiver (ce dernier en fers T à vitrage avec lambris d’appui en tôle= est en meulière piquée, comme pour celui de la maison, sous un bandeau en ciment Portland. Le perron dudit jardin d’hiver est en béton Coignet.

Tous les planchers sont en fer I ; ceux qui recouvrent la cave, la buanderie et la chambre de calorifère sont hourdés par voûtains de briques. Le sous-sol, en entier, est dallé en briques de Bourgogne posées, à plat, sur forme de mâchefer et couche de ciment (épaisseur 0,03m) et rejointoyé en ciment. Les encadrements de portes, audit sous-sol, sont appareillés (piédroits et arcs) en mêmes briques que ci-dessus.

Tous les parquets sont en chêne, posés à l’anglaise, sur lambourdes, mais en « coupe de pierre », au salon, à la salle à manger, au cabinet de travail et au vestibule. Les murs de la salle à manger sont revêtus (à hauteur de 1,50m) de vrais lambris en chêne ; ceux du cabinet de travail sont revêtus de vrais lambris en noyer noirci (imitant l’ébène). Au salon, est un lambris de toute hauteur en sapin et peint à l’huile, de tons blancs (Louis XV). Les murs et le plafond de la cuisine ainsi que la hotte du fourneau sont revêtus de carreau rouge de Marseille. Le cabinet d’aisances et celui des bains sont – murs et plafonds – revêtus de même. L’escalier tout en chêne, est « à l’anglaise » ; limon à crémaillère, faux limon, avec rampe en fer forgé portée sur montants à col de cygne.

Toutes les croisées ordinaires sont en chêne, et aussi les châssis ordinaires. Les fenêtres de grande largeur ouvertes, au rez-de-chaussée et en façade sur la cour d’arrivée (salon et cabinet de travail) sont disposées d’une façon spéciale pour laisser fixes, à chaque baie, deux parties latérales et une imposte. Certaines parties vitrées sont, comme les baies de face latérale (salon et salle à manger) et les baies du bow-window au premier étage, formées de treillis métalliques, fixes ou non, suivant le cas, à vitrage décoratif, transparent ou non.

Le petit bâtiment en aile contenant le service (cuisine, laverie, water-closet, etc.) est construit de la façon la plus simple et ordinaire : murs de fondations et de soubassement en meulière (enduit de ciment au soubassement) ; mur d’élévation en briques façon Bourgogne ; linteaux et planchers en fer ; charpente sapin ; châssis vitrés garnis de petits fers à vitrage T formant grillage ; couverture en tuiles ordinaires à recouvrement.

Dépense. – Le marché à forfait, pour les travaux et fournitures de maçonnerie (non compris la valeur d’acquisition des briques spéciales, émaillées, vernissées ou flammées, apparentes aux divers façades) a été traité au prix de dix-huit mille francs. D’où l’on peut déduire qu’au cas où des briques ordinaires auraient été employées au lieu et place des dites briques de luxe, et non compris la construction à forfait par un spécialiste du jardin d’hiver le total des travaux exécutés suivant l’usage courant, sans recherche artistique, se serait élevé à la somme de 36000 frs. Ce chiffre ayant été dépassé, selon toutes probabilités, de plus de moitié, nous n’en tiendrons point compte au point de vue documentaire.

 

 

 

Iconographie Doucetienne

 

C’est un sujet mineur, mais incontournable : comme de nombreux auteurs de sa génération, et notamment ceux qui ont eu des liens forts avec les artistes de son temps, Jérôme Doucet a été le sujet de représentations diverses.

Je vais essayer de recenser ces apparitions, élargies à sa famille proche, à commencer par son père.

Son père, Théophile, était militaire de carrière, puis professeur de mathématiques ; mais c’est son activité « poétique » qui lui a valu un peu de renom.

On connaît de lui un portrait photographique, et une gravure, qui est certainement exécutée à partir de cette même photo.

Sur cette photographie Théophile, né en 1831, a entre 55 et 59 ans. Il n’est pas certain que le tableau exécuté par Renoir vers 1873 – sur lequel il porte une grande barbe – soit son portrait.

Jérôme Doucet rencontre à Rouen Eugène Murer (de son vrai nom Meunier), et sa sœur Marie Meunier, qu’il épousera en 1897. De par les liens de Murer avec les impressionnistes, nous avons plusieurs portraits, de Murer, de son fils Paul et de sa sœur Marie :

Deux versions du même portrait de Marie Meunier, à l’âge de 28 ans, peints en 1877 par Renoir – tous les deux dans des musées aux Etats-Unis. Une troisième version (copie ?) existerait en collection privée en France.

renoir_etude_jeune_fille_1882

« Etude d’une jeune fille », dit aussi « mademoiselle Marie Murer »,  Renoir, 1882 – Marie a 33 ans, ce qui ne semble pas correspondre à l’âge du modèle.

D’autres portraits de Marie Meunier existent, notamment un pastel par Pissarro. Ce même Pissarro a peint Eugène Murer devant son four :

murer_four

Sur le portrait de Murer par Pissarro, voici ce qu’on a pu dire (in ‘le Bulletin de la vie artistique‘, 1926) :

Renoir venait de peindre le portrait de la sœur de Murer, Mlle Marie Meunier, sur une toile ovale, et il avait reçu 100 francs pour ce travail. Murer voulut à son tour avoir son portrait en ovale également, et il en confia le soin à Pissarro, qui vint plusieurs jours de suite à la pâtisserie-cuisine bourgeoise que Murer tenait au 95 du boulevard Voltaire, dans la maison des Bains du Prince-Eugène. Il y est fait allusion dans une lettre où Pissarro recommande à l’écrivain-pâtissier, qui allait devenir pâtissier-peintre, de laisser pousser la barbiche : « nous verrons à la greffer sur le portrait, écrit-il, et ce sera un attrait de plus, car j’entrevois de riches colorations à y rajouter. » Puis il écrivit pour réclamer le prix du portrait. Il demandait 150 francs ; Murer lui en offrait 100, comme à Renoir. D’où cette autre lettre : « Vous avez été surpris de ce prix de 150 fr. pour votre portrait, Renoir n’ayant exigé que 100 francs pour celui de Mlle Marie. Je tiens donc à vous faire savoir qu’avant de vous faire un prix, j’avais consulté l’ami Renoir, et nous nous étions arrêtés d’un commun accord à ce prix, qui me paraissait raisonnable. Je sais bien que Renoir pourrait demander plus que moi, étant portraitiste éminent, mais moins me paraissait impossible. »  Le différend fut aplani et Murer versa les 150 francs.

Ce potrait a été vendu dans la vente de la collection de Mr Léon Pédron, le 2 juin 1926 ; il a été adjugé 27000 francs.

Eugène Murer, au contact des impressionnistes, s’est mis à la peinture. Il exposera plusieurs fois, notamment à la Galerie Vollard, du 20 février au 10 mars 1898 ; l’exposition est intitulée « la trilogie des mois« . Une affiche nous reste, faite par Murer lui-même. Murer organisera au moins une autre exposition, chez lui, 39 rue Victor Massé, intitulé « Ciels de France« , du 25 avril au 15 mai 1898 ; l’affiche est signée par Andréas.

A noter qu’un autre membre de la famille de Doucet a également eu son portrait peint par Renoir : Marie Billet, épouse de Léon Clapisson, tante éloignée du côté des Baudesson de Richebourg, mère de Jérôme Doucet.

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Portrait de madame Clapisson, Renoir, 1883.

Eugène Murer a eu son portrait, par Andréas, dans les Hommes d’aujourd’hui, de Vanier, en 1891 (fiche rédigée par Jérôme Doucet), puis sa fiche dans l’album Mariani, en 1901.

Doucet figurera également dans un des albums Mariani, en 1903 :

Ce portrait est plus ancien ; il a été réalisé en 1898, pour le recueil « la Chanson des choses », publié par Henry-May. Doucet a 35 ans. Il est à rapprocher d’un dessin de Doucet, en illustration du livre de Camille Roy, édité par Storck à Lyon, en 1897, « Chansons et poésies de Camille Roy, illustrées par ses amis« , pour illustrer la chanson « je voudrais aller sur la mer », chanson dédiée à Jérôme Doucet :

autoportrait_doucet_camille_roy_1897

Ce dessin, fait par Doucet, a tout l’air d’un autoportrait !

Au mois de juin de cette même année 1898, Doucet rend compte, pour la Revue Illustrée, d’une fête donnée par Nagelmackers dans son château de Villepreux. Nous avons à cette occasion une photographie du jeune couple (Jérôme Doucet et Marie Meunier se sont mariés en juillet 1897) :

doucet_fete_villepreux

A noter que l’article en question est signé « Vidi », un autre des pseudonymes utilisés par Doucet ; avec ce pseudonyme on retrouve souvent des articles sur le sport automobile, qui semble avoir beaucoup intéressé Doucet (comme son neveu Paul, comme on verra plus loin).

En 1901, son ami Georges Rochegrosse insère son portrait dans la dernière vignette du conte « la légende de la mort au beau visage« , publié dans la Revue Illustrée, et repris dans le volume « trois légendes, d’or, d’argent et de cuivre » :

doucet_rochegrosse

De la même époque (environ 1903) voici un portrait « en situation » :

Jérôme Doucet est photographié dans son bureau de la « Villa du Bonheur » à Clamart, qu’il a fait construire en 1899 et qu’il a habité de 1901 à 1905 – villa meublée et décorée au moment de l’Exposition Universelle de 1900, principalement chez Bing.

Toujours en 1903, le 1er novembre, la Revue Illustrée publie une nouvelle signée Montfrileux : « de la copie (lettre d’homme)« , qui fait écho à « trois lettres de femmes » que Doucet avait publiées quelques années plus tôt. L’illustrateur Georges Dutriac publie ce portrait dans la première vignette, qui semble évoquer un Doucet jeune :

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En 1908 Harry Eliott illustre ainsi l’avant-propos de « Six grosses bouffées de pipe« , dans lequel Jérôme Doucet s’exprime directement :

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Le portrait est un peu enjolivé…

Paul Meunier, neveu par alliance de Doucet, élevé par Marie Meunier, son épouse, deviendra garagiste à Beaulieu-sur-Mer ; conseiller municipal, il organisera des meetings d’hydravion, dans les années 1910, et participe au Rallye de Monte-Carlo de 1912 ; parti du Havre, il termine troisième sur une Delaunay-Belleville de 40hp. En cette époque ce n’est pas une épreuve de vitesse : parmi les critères pris en compte on trouve le nombre de passagers et le confort.

En 1925, Edgard Maxence réalise un portrait de Jérôme Doucet, qui est repris dans « Verrières » :

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Doucet a ici 60 ans ; il est veuf depuis 6 ans.

Dix ans plus tard, en 1936, à l’occasion d’un article dans la revue professionnelle « Toute l’édition « , par Pierre Langers, cette photographie est publiée :

doucet_toute_ledition_1936

Doucet a ici 71 ans ; c’est le dernier portrait que je connaisse – Doucet vivra encore plus de vingt années.

Houvet et la cathédrale de Chartres

Albums de la Cathédrale de Chartres – Etienne Houvet et Yves Delaporte.

La cathédrale de Chartres, depuis le regain d’intérêt pour l’architecture du Moyen Age que connaît le XIXe siècle, a été l’objet de nombreuses études et projets de publications.Jean-Baptiste Antoine Lassus est membre du comité des Arts et Monuments, depuis 1836, aux côtés de Prosper Mérimée et du baron Taylor. Ce n’est pas un novice : de 7 ans plus âgé qu’Eugène Viollet-Le-Duc, dont il est le mentor, il restaurera avec lui la Cathédrale Notre-Dame de Paris. Sur Chartres, il réalisera des restaurations, retrouvant notamment des éléments du jubé, et de nombreux dessins. Il sera nommé Architecte diocésain de Chartres en 1848. Aujourd’hui Lassus est inconnu du grand public, contrairement à Viollet-Le-Duc, sans doute à cause de son décès précoce (à cinquante ans) et au fait qu’il a beaucoup moins publié.

Le comité a le projet de publier une Monographie de la Cathédrale de Chartres. Cet ouvrage, entrepris en 1839, devait comprendre trois parties (un historique, une description iconographique et des planches) mais seules ces dernières seront publiées, à partir de 1842, en neuf livraisons, de 72 planches au total, au format grand in-folio (55x70cm).

Jean-Baptiste Lassus, Choeur de la cathédrale de Chartres, planche extraite de la Monographie de la Cathédrale Chartres, dimensions de la gravure 33 x 43 cm, dimensions de la feuille 48 x 56 cm.

 

Voici ce que dit Emile Mâle de cette publication :

« Jadis, le Ministère de l’Instruction publique commença, avec le concours de Lassus, de Didron, d’Amaury Duval, de Gaucherel et de beaucoup d’autres, un livre immense sur la Cathédrale de Chartres. Mais la tâche était si écrasante, il y avait tant de statues, tant de bas-reliefs, tant de vitraux à dessiner et à décrire que les collaborateurs sentirent leur courage défaillir. Le livre resta inachevé. »

C’était un ouvrage de spécialiste, pour spécialistes, resté inachevé.

En 1897, Etienne Houvet, un jeune homme de 29 ans qui voulait devenir frère convers chez les Dominicains, mais doit faire vivre sa famille, est engagé comme domestique à la Maîtrise de la cathédrale, puis sacristain de la crypte. En 1906 il devient sacristain de la cathédrale, et guide officieux. Pour renseigner les nombreux visiteurs, il lit tout ce qu’il est possible de lire sur la cathédrale. Il fera ainsi visiter l’édifice aux plus grands noms de l’histoire de l’art : Eugène Lefèvre-Pontalis, Camille Enlart, Emile Mâle, Henri Focillon. L’administration des Beaux-Arts le nommera alors guide officiel de la cathédrale.

Il commence à photographier la cathédrale en 1910 et produira des centaines, des milliers de clichés, au moyen d’appareils de plus en plus sophistiqués.

Avec le soutien du chanoine Yves Delaporte, archiviste du diocèse, et d’Emile Mâle, qui rédigera la préface, Etienne Houvet essaiera de faire publier ses photographies. Mais comme aucun éditeur ne veut se risquer dans l’aventure, il éditera lui-même ses albums.

Paraîtront donc, à partir de 1919, sept albums de photographies, comportant chacun 90 phototypies (95 pour le portail occidental), et couvrant les trois portails, l’architecture, et le tour du chœur.

Nef de la cathédrale. Photo Houvet. Album Architecture, planche 54 .

 

Cette publication rencontrera un grand succès :

« Losrqu’il commença la publication de sa série d’albums sur la cathédrale, on s’étonna de l’audace d’une telle entreprise, où avait échoué jadis le Ministère de l’Instruction publique. M. Houvet a terminé cette grande œuvre. Ses sept volumes de planches, qui reproduisent tous les détails de l’architecture et de la sculpture de la cathédrale, sont aujourd’hui dans toutes les bibliothèques et constituent un instrument de travail indispensable aux archéologues comme aux historiens de l’art. » Marcel Aubert, préface aux « Vitraux ».

En 1926, le chanoine Yves Delaporte a le projet d’une étude sur les vitraux de la cathédrale. Tout naturellement, Houvet est associé, et produira les trois volumes de planches (284 en noir et blanc, 10 en trichromie, prises par Yves Delaporte, et 18 planches coloriées) accompagnant l’ouvrage, qui couvre la totalité des vitraux. L’entreprise a été facilitée par la guerre : les vitraux ont été démontés, la cathédrale est pleine d’échafaudages, permettant d’atteindre des recoins inaccessibles.

Vitrail Notre Dame de la Belle Verrière, photo Delaporte, Album Vitraux 1, planche IV.

Ces quatre volumes viennent compléter la série des Albums précédemment publiés, et seront logiquement reliés ensemble.

Houvet et Delaporte, la Cathédrale de Chartres, 1920-1926, Ed Houvet, Chartres.

Houvet est Officier d’Académie, en clair il a les Palmes académiques. En 1927, Edouard Herriot le décore de la Légion d’Honneur.

Houvet est officier des Palmes Académiques, et fait Chevalier de la Légion d’Honneur en 1927. Ce volume a donc été imprimé avant 1927 et vendu après, puisque la mention de sa décoration est rajoutée au tampon.

La série connaît une diffusion très importante. Mais le format (onze volumes de 24x30cm) n’est pas très pratique pour la visite… une Monographie de la Cathédrale de Chartres sera produite à partir des clichés et des textes des albums. Cette monographie reprend 64 phototypies de la série, et les 10 photographies en couleurs, pour les vitraux. Elle servira de guide pour la cathédrale pendant de nombreuses années, toujours publiée par les éditions Houvet.

Et. Houvet, Monographie de la Cathédrale de Chartres, Houvet, Chartres, sans date, réédité à de nombreuses reprises.

 

Cette maison d’édition durera : on trouve encore des guides de la cathédrale, éditions Houvet, datés de 2002.

Etienne Houvet mourra en 1949, après plus de cinquante années passées dans la cathédrale.

Yves Delaporte, après une longue carrière d’érudit au cours de laquelle il publia près de 560 articles, mourra en 1979.

Yves Delaporte, les trois Notre-Dame de la cathédrale de Chartres, Ed. Houvet, Chartres, 1955.

Aujourd’hui leur ouvrage, vieux de 90 ans, est toujours en tête des bibliographies sur Chartres. Les phototypies originales ont servi pendant très longtemps pour illustrer de nombreuses études sur Chartres. Il n’a pas été remplacé pour la statuaire, et seule la publication du volume du Corpus Vitrearum, consacré uniquement aux vitraux narratifs de Chartres, en 1993, peut lui faire ombrage.

Arc-boutant du chevet. Photo Houvet. Album Architecture, planche 47. Un gardien pose pour la photo.

le comte de Caumont, relieur

Un relieur méconnu: Le Comte de Caumont, un nom qui cache son jeu, un « ex-libris » trompeur.

 

Dans un catalogue de bibliothèque, la mention « ex-libris du Comte de Caumont » peut apparaître, comme par exemple ici :
Rien que de classique, l’ouvrage a semble-t-il appartenu à une bibliothèque de château, peut-être bien d’un membre de la famille bien connue de Caumont-La Force, illustre maison s’il en est, peut-être un cousin d’un duc de la Force.
Et pourtant cet ex-libris est assez étonnant :
 Etiquette de Caumont, sur Boileau, Oeuvres, 1789.
Il ressemble assez à l’étiquette d’un relieur, avec son adresse : Numéro 1 Frith Street, Soho Square.
En fait, ce Comte de Caumont est un faux ami : ce n’est pas le propriétaire de l’ouvrage, mais bien son relieur.
Auguste-Marie de Caumont, né à Aumale le 29 octobre 1743, est issu de la petite noblesse de cette province, et n’a aucun rapport avec l’illustre famille homonyme (ni d’ailleurs avec la famille d’où sera issu Arcisse de Caumont). Son père est militaire ; il suivra cette voie, assez difficile pour qui n’est pas fortuné : une aide de Louis XV pour soutenir son rang de capitaine viendra la faciliter.
Il suivra une carrière plus brillante que celle de son père, et la Révolution le trouve « Lieutenant de roi » pour le château et la ville de Dieppe. Assez peu favorable aux nouvelles idées, il émigre en 1791, et arrive en 1796 à Londres.
Il faut trouver des ressources ; les métiers possibles sont larges, et Mr de Caumont choisit de s’établir relieur ; aidé en cela sans doute par une pratique amateur précédente ; et aussi par le parrainage du vicomte Fitzwilliam, qui lui commandera de nombreux travaux.
Il s’établit tout d’abord au 3 Poland Street (et non Portland Street comme on le lit parfois), de 1797 à 1800, puis au 39 Gerrard Street de 1800 à 1803, puis enfin au 1 Frith Street, jusqu’en 1814. Toutes ces adresses sont situées dans le quartier de Soho.
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étiquette jaune, adresse de 1800 à 1803.
Son atelier est assez important : il emploiera jusqu’à cinq ouvriers, certains très qualifiés, et notamment deux relieurs connus, L. Cordeval, et Christian Kalthoeber (de 1807 à 1814), sous-traitant à l’occasion à Herring.
De ce fait, il est probable qu’il n’ait pas relié lui-même la plupart des ouvrages qu’on lui confiait… certains doutent même qu’il en ait relié un seul. Quoi qu’il en soit, son atelier était réputé, et le Comte de Caumont (qui tenait à ce titre, comme on le voit à son étiquette) avait su se créer une clientèle parmi la noblesse britannique.
Les émigrés français lui confient également des livres, comme par exemple Cléry, qui lui fait relier 150 exemplaires de son Journal, destinés à être offerts aux souverains d’Europe.
L’abbé Delille, émigré à Londres, lui fait relier les Jardins ; le Comte de Caumont réalise sans doute une reliure un peu trop riche par rapport à la commande, et lui réclame 24 francs, que Delille est bien en peine de payer.
Du coup il place ces vers dans son poème La Pitié,  qu’il lit à Caumont :
Que dis-je ? ce poème, où je peins vos misères,
Doit le jour à des mains noblement mercenaires ;
De son vêtement d’or un Caumont l’embellit,
Et de son luxe heureux mon art s’enorgueillit.
Caumont, alors, prend l’ouvrage, le relie somptueusement, et ne fait payer aucune des deux reliures.
L’anecdote est révélatrice, même si elle n’est pas forcément exacte. Toujours est-il que Caumont a effectivement relié les Jardins à de nombreuses reprises.
Fig 3. recueil de poésies et de portraits, vers 1800, in4, maroquin –
Vente Sothebys le 12 juin 2012 – Cummins
On retrouve ses reliures dans de nombreuses bibliothèques aristocratiques, et maintenant dans les grandes bibliothèques publiques, même si elles ne sont pas toujours identifiées.
Fig 4.  Andreossi, Mémoires sur le lac Menzaleh et sur la vallée des lacs de Natron, Paris, exemplaire de George III, maroquin.
La plupart du temps sa marque se présente sous forme d’une étiquette de couleur (rose, rose foncé, jaune, vert, ou blanc), plus rarement d’une inscription au dos du volume. Mais de nombreuses reliures, notées dans son livre de compte et clairement identifiées, ne sont pas signées.
Fig 5. Virgile, Bucoliques, Didot, 1806, maroquin beige,
doublures de maroquin noir, Bodleian Library, Oxford.
Il n’a apparemment pas de style particulièrement reconnaissable ; travaillant le veau, le maroquin ou le vélin, produisant des reliures simples, jusqu’aux plus luxueuses.
Fig 6. Lady Sophia Burrelle, Poems, London 1793, vélin crème, British Library.
Le plus souvent les plats sont décorés, d’encadrements de frises ou  de filets dorés. Les dos présentent des nerfs peu marqués, soulignés de filets ; les caissons sont très ornés. Sur certaines reliures on reconnaît une rosace, emblématique de Kalthoeber.
Fig 7. Boileau, Oeuvres, Didot l’Aîné, 1789, détail d’un caisson.
Ses reliures se retrouvent dans de nombreuses collections publiques britanniques, à commencer par la Fitzwilliam Library, à Cambridge (plus de 150 références !), à la British Library bien sûr, à la Boddleian Library. Quelques-unes sont conservées en France, à la BNF notamment.
Le 21 avril 1814 il accompagne le Comte de Provence qui rentre en France. Il sera récompensé de sa fidélité par de nombreux témoignages : promu lieutenant-général, et grand-croix de l’ordre de Saint-Louis. Il se retirera peu après dans son château du Bois Clieu à Derchigny où il mourra en 1839, à l’âge de 90 ans.
Fig 8. Château de Bois Clieu à Derchigny.

Carlègle

Carlègle, illustrateur : « Je ne veux faire d’illustrations que celles qui me donneront l’occasion de dessiner des nus ».


Carl-Emile (ou Charles-Émile, ou Émile-Charles, les sources divergent…) Egli est né en 1877, à Aigle, dans le canton de Vaud (Suisse). A l’âge de 18 ans, il intègre l’Ecole des Arts Industriels de Genève, dans la classe de gravure d’Alfred Martin, collaborateur de Charles Lepère. Suivront également cette classe P.E. Vibert et F.L. Schmied. Bien sûr la gravure sur bois est au centre de cet enseignement. En 1900 il arrive à Paris. Sous le pseudonyme de Carlègle, il collabore à de nombreux journaux et revues, dans lesquels sont publiés ses dessins d’humour, d’actualité ou non : l’Assiette au Beurre, le Rire, la Vie Parisienne, le Sourire… Il y acquière rapidement une bonne réputation, et se trouve classé parmi les « humoristes ». Francis Carco lui consacrera une place élogieuse dans son étude. On retrouvera certains des dessins qu’il a donnés à la Vie Parisienne, dans l’album publié en 1922 « La Plus Belle Fille du Monde ». On y retrouve les thèmes favoris de Carlègle, auxquels il sera fidèle toute sa vie : la grâce féminine, l’humour, la sûreté du trait.


Carlègle, « La Plus Belle Fille du Monde, Croquis de la Vie Parisienne », Paris, L’édition, 1922. In-4° oblong (25,5 x 33,5 cm), non paginé. Couverture imprimée crème, dessins en noir in-texte. Préface de Léo Larguier.

Parallèlement à cette activité, il illustre des albums pour enfants : « L’automobile 217 UU », « une histoire qui finit mal », « c’est un oiseau qui vient de France ». Il poursuivra dans cette voie toute sa vie. En 1908, Pierre Louÿs lui demande d’illustrer « les Aventures du Roi Pausole », pour la Modern Bibliothèque, de Fayard, collection populaire à quatre-vingt-quinze centimes. C’est sa première contribution, modeste, au livre illustré. Mais elle ne passe pas inaperçue : les éloges sont nombreux, et pendant quelques années cette illustration sera une référence. Carlègle illustrera ensuite d’autres œuvres, dans la même collection : Crapotte, d’Henri Duvernois, en 1911, puis « Le Ruisseau – Le Boulet », de Pierre Wolff, en 1915. Pendant la guerre paraissent les Refrains de Guerre, de Théodore Botrel, avec des illustrations de Carlègle.

Henri Duvernois « Crapotte », illustrations de Carlègle, Modern Bibliothèque, Arthème Fayard, 1911. Dessins au trait, reproduits en noir.

Sa contribution est encore à ce moment assez discrète : des dessins d’humour dans la presse, des albums pour enfants, des publications populaires. Tout va changer lors de la rencontre avec l’éditeur Léon Pichon. Carlègle a d’autres ambitions, et n’oublie pas sa première formation de graveur. Il réalise donc, pour lui-même, des gravures, principalement d’animaux, et des ex-libris, qui sont appréciés. En 1912, il produit quelques gravures sur le thème classique de Daphnis et Chloé, qui correspond à son tempérament : grâce, enfantine ou non, paysages, classicisme. Certaines d’entre elles seront reproduites dans la revue Art et Décoration, et seront exposées en 1913 au salon des Humoristes (oui, encore…) Léon Pichon est un fervent soutien de la gravure sur bois originale, et de l’architecture rigoureuse, classique, des livres, loin de la vogue Art Nouveau. Logiquement, les deux hommes vont parfaitement s’entendre.


Longus, « Les Amours pastorales de Daphnis et Chloé », Paris, Léon Pichon, 1919, In-4, 146 pages, 27 figures et culs-de-lampe dessinés et gravés par Carlègle, 395 exemplaires dont 20 japon ancien et 50 chine.

La publication de Daphnis et Chloé, mis en chantier avant guerre, n’aura lieu qu’en 1919, après deux autres contributions de Carlègle : les « Lettres de la Religieuse Portugaise », en 1917, illustrées de 9 bois gravés, puis « La Fille d’auberge (Copa) » de Virgile, en 1918.


Alcaforado (Marianna), « Les Lettres de la Religieuse Portugaise », A Paris, chez Léon Pichon, 1917, in-4, 62pp, 9 gravures sur bois, 336 exemplaires dont 11 sur japon ancien et 35 japon.

La collaboration entre Pichon et Carlègle se poursuivra jusqu’en 1928, donnant au total 13 ouvrages, dont par exemple « Mon amie Nane », de P.J. Toulet, en 1925, tous fidèles au même principe d’une typographie rigoureuse, illustrée par des bois vigoureux, qui participent à l’architecture du livre.


La Muse de Ronsard. Poèmes recueillis par Jean Plattard et ornés de vignettes gravées sur bois par Carlègle. Paris, L. Pichon 1924, in 4, 135 pages. 345 exemplaires.

P-J. Toulet, « Mon amie Nane ». Paris, L. Pichon 1925, in 8, 18 bois en noir et ocre, 585 exemplaires.

En 1924, Carlègle inaugure une nouvelle manière : l’aquarelle, avec une nouvelle interprétation du Roi Pausole pour Briffaut. Il réservera cette technique à des ouvrages légers, dont les sujets lui donneront le prétexte à quelques illustrations déshabillées.

 


Pierre Louys, « Les Aventures du Roi Pausole », Paris, Briffaut, 1924, in 4, 301 pages, illustré d’après les 87 aquarelles de Carlègle, 1000 exemplaires.

A part cet ouvrage et quelques participations modestes avec divers éditeurs, Carlègle est resté globalement fidèle à Léon Pichon. Ce n’est qu’à partir de 1926 qu’il produira des ouvrages importants, chez d’autres éditeurs : plusieurs tomes des œuvres complètes d’Anatole France, chez Calmann-Lévy, Lysistrata, chez Briffaut.


Aristophane, « Lysistrata », Paris, Briffaut, 1928, in4, 109 pages, illustré de 20 compositions en 2 ou 3 tons, 850 exemplaires.

A ce moment Carlègle, naturalisé Français vers 1926, est reconnu, par ses pairs et par les bibliophiles. Il produira dans la décennie suivante une trentaine d’ouvrages (trois par an en moyenne !), pour divers éditeurs, populaires ou élitistes, adulte ou pour enfants, en utilisant les diverses techniques qu’il maîtrise : le dessin au trait, de ses débuts, la gravure sur bois, l’aquarelle. Parmi cette production importante, figurent, à l’aquarelle : – « le Sopha », de Crébillon, « Psyché », de Pierre Louÿs, tous deux chez Mornay ; – « le Malheureux petit voyage », de Soulages, – De La Fontaine, Les Contes, chez Harvermans, et « les amours de Psyché et Cupidon », chez Briffaut, – « Stalky et Cie », de Kipling, chez Delagrave.


Gabriel Soulages, «Le malheureux petit voyage, ou la misérable fin de Madame de Conflans,princesse de Marsaille, rapportée par Marie-Toinon Cerisette, sa fidèle et dévouée servante », chez Valère, à Paris, 1936, in 8, nombreuses aquarelles de Carlègle, 1000 exemplaires.

Gabriel Soulages, “graffiti d’amour”, chez Mornay (collection « Originale »), 1931, petit in8 carré, 100 pages, dessins au trait en plusieurs tons de Carlègle, 555 exemplaires.

La gravure sur bois est bien représentée, notamment par : – « la vie amoureuse de la Belle Hélène », de Gérard d’Houville, pour les bibliophiles Normands, – « Maxime », de Henri Duvernois, chez Babou.


Gérard d’Houville (pseudonyme de Marie de Règnier)
”La vie amoureuse de la Belle Hélène”, Evreux, la Société Normande du Livre Illustré, 1932, in 4, 220 pages, 40 bois en couleurs, 130 exemplaires.

Les albums pour enfants sont toujours présents, avec : – « au temps du Grand Roi », d’Emile Magne, – « le Roi de Rome », d’Octave Aubry, – « Henri de Béarn Roi de France » de Louis Batiffol, Tous chez Calman-Lévy.


Émile Magne, « Au temps du Grand Roi », Calman-Lévy, collection « Pour nos enfants », in 8 de 34 pages, illustrations en couleurs de Carlègle.

Parallèlement à cette carrière d’illustrateur bien remplie, Carlègle a mis en pratique une autre facette de l’enseignement reçu. Il ne faut pas oublier que son école s’appelle « École des Arts Industriels ». Il concevra des jouets pour enfants, avec Hellé ; des tentures ; des ornements de décoration d’intérieur, avec l’industriel Peignot. Il dessinera une fonte, le Dorique, qui sera notamment utilisée pour « Maxime », de Duvernois, et « Carlègle » de Marcel Valotaire, chez l ‘éditeur Babou.


Fonte dorique dessinée par Carlègle.

Henri Duvernois, « Maxime », Henri Babou, Paris, 1929, in 4, 188 pages, illustré de 20 bois, imprimé avec la fonte Dorique de Carlègle. 450 exemplaires, dont 50 sur japon nacré.

Carlègle mourra en 1937 (ou 1938, ou 1940, les sources divergent…) Un dernier livre, contenant des reproductions de dessins de Carlègle, paraîtra en 1943 : « Nudité », de Colette. Ce dernier titre résume assez bien ce qui a toujours attiré l’artiste : « Je ne veux faire d’illustrations, a-t-il confié à Marcel Valotaire, que celles qui me donneront l’occasion de dessiner des nus ». Il n’a pas respecté absolument cette déclaration, mais rétrospectivement, son œuvre apparaît effectivement comme une défense et illustration de la grâce (éventuellement faussement) innocente, et de l’âge d’or antique, toujours exempte de vulgarité, aussi scabreux que soit le sujet traité.


Colette,
« Nudité », la Mappemonde, 1943, in 4, 83 pages, illustré par 20 dessins inédits de Carlègle, 450 exemplaires